Kompositionen für Orgel · Chor · Sologesang · Bläser Kantaten · Oratorien und Orchesterwerke

Drei Intonationen für Orgel

GWV 149
1987
Rezensionen: 

Musik kann höchst nuanciert Botschaften vermitteln. Vom ehemaligen Titulaire der Pfarrkirche St. Antonius in Herten erzählt man, dass die Gemeinde den Klängen seines sonntäglichen Präludiums hätte zweifelsfrei entnehmen können, ob der benachbarte Fußballverein Schalke 04 das Bundesligaspiel am Tag zuvor gewonnen oder verloren hatte. Waren es Improvisationen oder hehre Literatur, die diese Wirkungen hervorgerufen haben? Die Legende schweigt wohlweislich zum Geheimnis dieses allzu menschlichen liturgischen Erfolges.
Mit angesprochen ist hier die dauerhaft aktuelle Frage eines jeden Organisten: Was spiele ich? Die Entscheidung im Beziehungsgeflecht Spieler–Situation–Hörer fällt sicherlich aufgrund vielfältiger Kriterien: welches Stück passt sowohl für den Spieler (Repertoire, technisch-musikalischer Anspruch, Orgel, Raum), für den Anlass (Gottesdienst, thematisch-inhaltlicher Bezug, Konzert) als auch für die Hörer (Erwartungen, Voraussetzungen, Konzentration, Einstimmung)? Vermutlich kristallisiert sich im Laufe der Dienstjahre ein Schatz an guten wie schlechten Erfahrungen und Stücken heraus. In diesem Kontext zählt es zu den glücklichen Momenten eines Organistenlebens, wenn der Spieler plötzlich einem Orgelstück begegnet, das ihn voll und ganz anrührt und ergreift, weil eben alles rundherum „stimmt“ – für den Organisten, die Situation, den Hörer. Wenn das neue Favoritstück auch noch der Sparte Zeitgenössische Orgelmusik angehört, ist die Freude doppelt groß. So jedenfalls ist es mir – bei allem Respekt vor den beachtlichen Wiederentdeckungen im Bereich der historischen Orgelmusik in den letzten Jahrzehnten – mit Lothar Graaps Intonation III aus dem Jahre 1987 ergangen: durch Zufall kennengelernt, fasziniert mich diese Miniatur immer wieder bei unterschiedlichen Gelegenheiten – lange Zeit mein Joker im Ärmel.

Bereits beim ersten Anblick der drei DIN-A4-Seiten (Hochformat) umfassenden Orgelpartitur fallen sogleich mehrere Besonderheiten ins Auge:
(1) Es gibt keine Taktstriche. Dennoch ist ein klarer rhythmischer Ablauf der Musik jederzeit durch die präzise geometrisch ausgerichtete Notation gewährleistet und der musikalische Sinn stets eindeutig erfassbar. Der Komponist verzichtet auf das herkömmliche Taktgerüst bzw. auf die traditionelle Akzentstufenordnung um einer freien, spontanen – nichtsdestoweniger geordneten – Deklamation willen.
(2) Die dreisystemigen Akkoladen weisen im mittleren oder unteren System streckenweise Leerräume auf, wenn die entsprechende Stimme zwischenzeitlich pausiert und das Notensystem ungenutzt bliebe: das Auge wird entlastet, die Lesbarkeit erhöht und die Konzentration nachhaltig auf das Wesentliche gerichtet.
(3) Ebenso wenig konventionell ist die weiträumige Balkensetzung bei Achteln und Sechzehnteln. Stets waagerecht positioniert, erfasst ein einziger Balken durchaus 6, 7, 8, 10, 12, mitunter sogar 16 Achtel bzw. Sechzehntel. Außerdem werden Achtelfähnchen durch wiederum waagerechte Balkenstümpfe ersetzt. Diese ästhetisch durchaus ansprechende Notationsweise geht nicht auf eine Editionsdirektive des Verlages, sondern allein auf den Komponisten selbst zurück – auch seine Autographe zeugen von besonderer Klarheit und einem kalligraphischen Ordnungssinn.

Die drei identischen Teile (Phasen, Klang- oder Farbflächen) A bilden das statische Gerüst des Formbaus, sie sind zudem durch die Dynamik fortissimo gegenüber den übrigen Abschnitten (mf, f) hervorgehoben. Als Vorbilder für dieses Formkonzept des wiederkehrenden Hauptgedankens lassen sich in der traditionellen Vokal- und Instrumentalmusik gleich mehrere Modelle nennen, das Lied (Strophe – Kehrreim, Vorsänger – Chor), das Rondo (Thema – Couplet) und das Concerto (Tutti – Solo). Nun geht es jedoch bei der Intonation III keinesfalls um Nachahmung bewährter historischer Vorbilder, sondern um die Präsentation dreier verschiedener Substanzeinheiten bzw. Farbflächen A, B und C in Verbindung mit dem für die Orgel besonders charakteristischen Werkprinzip: die Substanz bzw. Klangfläche A ist dem Hauptwerk zugeordnet, die je eigenen Klangflächen B und C lassen sich vorteilhaft auf zwei weiteren Werken (etwa Oberwerk und Rückpositiv) realisieren. Eine dreimalige Orgel entspräche somit ideal der Werkidee der Intonation III. Der erfahrene Praktiker Graap weiß jedoch allzu gut, dass die Realität weitgehend von zweimanualigen Orgeln bestimmt wird, so dass sein aufführungspraktischer Vorschlag folgende Werkeverteilung vorsieht: HW ff, OW mf, OW f, HW f, HW ff, OW mf, HW ff. Unter dem Aspekt Form betrachtet, zeigt sich somit ein aus sieben Teilen (Phasen oder Flächen) bestehender Organismus in Individualstruktur, der sich nicht an historischen Modellen („rondoähnlich“) orientiert. Die Reihung der drei identischen Substanzen A markiert Anfang, (etwa die) Mitte und Ende der Intonation III, die Module B und C bilden dazu substanzielle, klangfarbliche und dynamische, das heißt insgesamt ausdrucksmäßige Kontraste.
(Klaus Beckmann)